Czy warto uczyć muzyki? Czy warto poświęcić się pasji i zawodowi pedagoga fortepianu? Jak przygotować się do koncertu, jak przygotować do tego swojego ucznia? Jak ćwiczyć by wypracować upragniony, lub oczekiwany efekt pracy przy instrumencie i jak do niej podchodzić? Nauczyciel muzyki to w pedagogice zawód szczególny, a pedagogika fortepianowa, jako część rzemiosła artystycznego to niezwykłe zadanie dla każdego muzyka - pianisty, wymagające ogromnej wiedzy, doświadczenia, i umiejętności indywidualnego dotarcia do każdego ucznia, rozbudzenia w nim ambicji, i zapału do pracy, wydobywania jego talentu i kształcenia muzycznej wrażliwości. Uczniowie i studenci fortepianu idą przecież następnie w świat, niosąc z sobą bagaż doświadczeń zdobytych przede wszystkim na, ale też i dzięki lekcjom fortepianu u swoich wszystkich pedagogów, ale też i na egzaminach, konkursach, przeglądach, pierwszych sprawdzianach artystycznej i scenicznej umiejętności. Niektórzy poświęcą się później sami działalności pedagogicznej. Po swoim niezwykłym jubileuszowym koncercie z okazji 90 urodzin, który odbył się w siedzibie NOSPR w Katowicach, 20 października 2018 Pani Prof. Lidia Grychtołówna, wybitna polska pianistka i pedagog, powiedziała nam w specjalnym wywiadzie wideo, który przeprowadził dla portalu Pressmania.pl red. Krzysztof Sitko, że kocha muzykę i gra z potrzeby serca. Jest ona jednak także od lat wybitnym pedagogiem fortepianu, którego doświadczenie w tym zakresie jest wielką przygodą z muzykującym uczniem, młodym człowiekiem, i przyszłym artystą, lub także późniejszym nauczycielem gry. W dzisiejszej części wywiadu rzeki nasza Mistrzyni opowie nam o swoich doświadczeniach i przygodach na lekcjach fortepianu, i w szkolnictwie muzycznym. Serdecznie zapraszam!

Część 7.

…właśnie o to chodzi żeby kogoś zapalić, zachęcić do grania, rozbudzić jego talent, bo dzięki temu można znacznie więcej przekazać, i nauczyć miłości do muzyki. Tylko takie uczenie gry na (jakimkolwiek) instrumencie ma w ogóle sens. I uświadomienie uczniowi tego, że ćwiczenie nie musi być siermiężną pracą a może być także radością poznawania, i odkrywania muzyki.

Tomasz Trzciński: Od lat mieszka Pani i działa jako artysta i pedagog w Moguncji, w Niemczech, nadreńskim mieście na zbiegu Chrześcijaństwa, Judaizmu, ojczyźnie Gutenberga, Petera Corneliusa, mieście muzycznego Schotta, ale także emigrantów z Europy i świata, jak i nadreńskiej stolicy wina, i słynnych karnawałowych błazenad. Jak odbiera Pani to bardzo złożone środowisko, jak wpłynęło ono na Pani sztukę? 

Prof. Lidia Grychtołówna: Wie Pan, ja się specjalnie nad tym nigdy nie zastanawiałam, bo byłam zawsze bardzo pochłonięta pracą pedagogiczną na Uniwersytecie, i codziennością, ale bardzo dobrze się tutaj poczułam i czuję nadal, Moguncja to jest miasto otwarte, położone w środku Europy, z dużymi tradycjami i bogatą historią, tętniące kulturą, i życzliwe dla sztuki, i artystów, oraz ludzi z innych stron Europy, i świata. Nigdy sama nie odczuwałam tutaj jakichś elementów oporu, czy niechęci wobec kultury, czy jakichkolwiek barier z tym związanych. Nie miałam też nigdy żadnych większych problemów w zaadoptowaniu się tutaj, w tym złożonym ale i charakterystycznym środowisku. 

TT: A i ono samo przyjęło Panią tutaj także przecież bardzo serdecznie, co było widać i słychać po Pani koncertach, na które przychodziły, i przyjeżdżały zawsze zewsząd tłumy ludzi. Dawało się również zauważyć wyraźnie, że robiła Pani na nich, niemieckich słuchaczach, ale i obcokrajowcach wielkie wrażenie, zarówno koncertami z orkiestrą, jak i recitalami solowymi, i w ogóle, jako osobowość artystyczna…?

LG: Tak, to prawda, spotkałam się tutaj z dużym uznaniem, i życzliwością, z dużą serdecznością mieszkańców, i kolegów po fachu. Natomiast tymi nieżyczliwymi bywali w moim życiu najczęściej zawistnicy, i nie potrzeba było wcale wyjeżdżać z Polski by mieć z nimi do czynienia. Mówiło się nawet często, że jeśli chodzi o Polaków, to karierę zrobili dopiero ci polscy artyści, którzy zostali najpierw uznani przez słuchaczy i krytykę za granicą. I trzeba powiedzieć szczerze że tak właśnie jest, praktycznie, do dzisiaj dnia. 

TT: Przez Pani klasę, i lekcje fortepianu przeszło bardzo wielu młodych artystów, i różnie zdolnych uczniów, jak starała się im Pani przekazać ze swoje doświadczenia, jak dalece pochłaniała Panią praca z każdym młodym indywiduum, oczekującym przecież Pani pomocy lub rady doświadczonego muzyka? Niektórzy chyba nie do końca wiedzieli, z kim mają faktycznie do czynienia? 

LG: Ja o tym nigdy nie myślałam, z kim oni mają do czynienia, nie przywiązywałam do tego żadnej większej uwagi… Tak się jednak złożyło, że gdy ich już uczyłam, moi uczniowie byli zadowoleni. Np. zaraz po wojnie, gdy nie mieliśmy dosłownie niczego, bo wszystko zostało skonfiskowane w jej trakcie przez Niemców, a pensja urzędnicza mego Ojca była bardzo skromna, wzięłam się za uczenie, i w wieku 17 lat miałam już około 30. uczniów i uczennic. A przy tym jeszcze sama ćwiczyłam. No i w w miarę tej pracy zauważyłam, że sprawia mi to dużą przyjemność. 

TT: A jak podchodziła Pani do tej pracy, raczej spokojnie, chłodno, i z dystansem, czy raczej na gorąco, emocjonalnie?

LG: Jak Pan wie, bo był przecież moim studentem, zawsze podchodziłam do nauczania dosyć emocjonalnie. Wydaje mi się, że w ten sposób chciałam zaszczepić u moich uczniów zapał, i wyzwolić ich zadowolenie przy graniu, to, żeby młody człowiek nie traktował tego zajęcia jak tylko jakiejś ciężkiej pracy, a miał grając radość z muzyki. Zakładamy przecież że ludzie, którzy studiują grę na fortepianie, chcą iść w tym kierunku, ale czasami właśnie tracą zapał do grania, gdy muszą wiele ćwiczyć, i gdy widzą, że to wszystko zaczyna się udawać i przychodzi dopiero wraz z ciężką pracą przy instrumencie.

TT: A czy zdarzało się że do jakichś utworów, które wówczas grała Pani sama i przygotowywała, także się w jakiś sposób zniechęciła? 

LG: Tak, np. do cyklu 32 Wariacji L.v. Beethovena, ponieważ w trakcie dwóch miesięcy pracy nad tym utworem byłam tak wiele razy poprawiana przez panią prof. Wandę Chmielowską, i tyle razy korygowana, że w końcu się do tego utworu zniechęciłam zupełnie, i do dzisiaj go w moim życiu ani razu nie zagrałam, nie włączyłam go nawet do mojego repertuaru. Grał to jednak później jeden z moich uczniów, tutaj w Moguncji. Ponieważ bardzo chciał to dzieło zagrać, to mu pozwoliłam, i z nim ten utwór następnie w całości także zrobiłam, ale sama go jednak nie gram. 

TT: A Pani byli uczniowie, którzy potem w życiu sami grali i uczyli, jak potoczyły się ich losy?

LG: Opowiadano mi wiele lat później w Rybniku, że wszyscy Ci ludzie, którzy się u mnie na początku uczyli prywatnie, i poszli potem dalej tą drogą, kończąc także studia muzyczne, byli następnie w szkołach muzycznych drugiego stopnia najlepszymi nauczycielami fortepianu, i w ogóle pedagogami muzyki. Także jakoś to tak dziwnie wypadło, ale oni mieli póżniej sami jako pedagodzy najlepsze wyniki i osiągali sukcesy.

TT: Czyli ta muzyczna iskra na początku, jej przekazywanie uczniom, jest bardzo ważne?

LG: Tak, właśnie o to chodzi żeby kogoś zapalić, zachęcić do grania, rozbudzić jego talent, bo dzięki temu można znacznie więcej przekazać, i nauczyć miłości do muzyki. Tylko takie uczenie gry na (jakimkolwiek) instrumencie ma w ogóle sens. I uświadomienie uczniowi tego, że ćwiczenie nie musi być siermiężną pracą a może być także radością poznawania, i odkrywania muzyki.

 

TT: Dla mnie osobiście, wówczas uczącego się u Pani gry, i interpretacji, były to godziny, w czasie których czerpałem jak z najgłębszego źródła wiedzy, i doświadczenia, ale nie wiem czy udzielało się to także, podobnie również i innym? A jak czuła się Pani w tej roli? Czy uczenie było, i jest radością, i przyjemnością? Czy warto uczyć innych? 

LG: Tak, na pewno warto. Ja byłam na początku nastawiona do tego sceptycznie. Ale gdy zaczęłam się tym parać jako nastolatka, pomyślałam wówczas - właściwie dlaczego nie, z przyjemnością! I nie należałam nigdy do takich pedagogów, którzy chcieliby działać na ucznia destruktywnie, bo zdarzają się i tacy niestety, którzy potrafią podnieść głos, wyrazić jakieś osobiste oburzenie, czy nawet powiedzieć: „a czemu tak głupio to grasz?“, co nie pomaga studentowi oczywiście, w ogóle. Ja tego wszystkiego unikałam, starając się raczej motywować moich uczniów, i studentów do pracy nad utworami, i do ćwiczenia, przekazywać im różnymi możliwymi sposobami fascynację dla muzyki.

TT: Choć, jako Pani student, dobrze pamiętam że była Pani niezwykle konsekwentna w wymaganiu pewnych rzeczy, ważnych w interpretacji na scenie, przyjętych dla określonych dzieł, pewnego zasadniczego rozumienia tekstu, a także na podstawie tradycji. Było to jednak, jak sądzę, konieczne?

LG: Od tego jest także nauczyciel, właśnie od tego żeby pracować z uczniem konsekwentnie.

TT: Jak reagowali uczniowie z innych kultur, i cywilizacji na Pani kursach, i lekcjach, czy szybko udawało się przejść ponad barierami do sedna muzyki, i znajdywać dla ich problemów właściwe rozwiązania? Każdy ma przecież nieco inną psychikę, słuch, i niesie z sobą bagaż różnorakich doświadczeń, nabytych także w kontakcie z innymi nauczycielami. 

LG: Nie było z tym na ogół żadnych problemów, szybko znajdowaliśmy wspólny język, o ile uczeń był otwarty i chciał słuchać moich uwag. Natomiast, pamiętam taką historię: Uczył się u mnie kiedyś pewien Koreańczyk, który zapisał się na studia do mnie po tym, gdy poinformował się kończących studia kolegów, pytając u kogo warto się uczyć. Na marginesie, niestety, zbyt wielu odpowiadało że u mnie, czym nie zachęcali jednak zbytnio moich kolegów na uczelni do zachwytu. No i jemu nie umożliwiono bycia u mnie, więc, co było zrobić,  poszedł na pierwsze zajęcia do innego profesora. Ale gdy usiadł przy instrumencie, i w ogóle nie chciał zacząć grać, ten spytał go w końcu - o co chodzi, dlaczego nie chce grać? No i Koreańczyk powiedział mu nieśmiało, półgłosem, że właściwie to on chciał być u mnie na studiach, a przydzielono go do niego, i że się z tym nie najlepiej czuje. I wówczas tamten człowiek, profesor, odpowiedział mu, że ma w takim razie od razu wstać, i iść prosto do mnie na lekcje, a on już to wszystko formalnie załatwi! Miał na tyle przyzwoitości, że tak rzeczywiście od razu zrobił, i chłopak wylądował jednak  u mnie, jako mój student, i ukończył u mnie koncertowy fortepian.

TT: Ale mogło się to skończyć inaczej? Nie wszyscy na uczelni mieliby zapewne zdolność do takiego ładnego „gestu“? 

LG: Oczywiście że mogło skończyć się inaczej, bo na uczelniach, wszelkich, nie tylko przecież tam gdzie ja uczyłam, jest pełno zazdrości i zawiści, choćby zaraz o to że czyiś uczniowie grają na popisie czy egzaminach lepiej niż „moi“, itd., itp. lub wygrywają konkursy, i o to są na okrągło te same spory ambicjonalne, i następują sytuacje później mało przyjemne. Na tego typu ładne gesty nie ma niestety na ogół co liczyć, choć zdarzają się czasami właśnie takie wyjątki, jak ten. A prawda wyglądała tak, że to raczej moi uczniowie i studenci grali zawsze najlepiej, na popisach mojej klasy w Moguncji była zawsze pełna sala słuchaczy, bo społeczność tak studencka, jak i pedagogiczna dobrze wiedziała, że warto jest na nie przychodzić i posłuchać. Bo było i czego, i kogo. Wzbudzało to więc z drugiej strony często zrozumiałą niechęć moich kolegów po fachu.

TT. Jakim zadaniem i wysiłkiem dla Pani jest solowy recital, co czuje Pani jako doświadczona artystka przed i po koncercie? Jak powinien pracować pianista muzyk przed i w trakcie solowego występu? Czego nie okiem słuchacza i widza po prostu nie widać? 

LG: Właśnie chodzi o to, by tak ćwiczyć, żeby potem na koncercie nie tylko dobrze wszystko wypadło, ale też i nie brzmiało to jak owoc siermiężnej pracy, tak żeby program był zróżnicowany, i aby słuchacz tego nie odczuwał. Ale program, recital monograficzny czy mieszany na ogólnie jest łatwy, przejścia od utworów np. romantycznego Schuberta do impresjonizmu czy nawet muzyki XX wieku, czy choćby od klasyki do romantyki, wymagają dużego doświadczenia, bo każdy z tych rodzajów muzyki gra się innym dźwiękiem. Innym dźwiękiem gra się muzykę Mozarta, innym romantyczną, innym impresjonizm, innym sztukę współczesną. Trzeba zawsze umieć dobrać rodzaj dźwięku do epoki a nawet do określonego kompozytora, żeby dobrze oddać jego muzyczne idee. 

TT: Pani specjalnością jest chyba jednak zdecydowanie romantyzm?

LG: Ja zawsze bardzo lubiłam grać muzykę z epoki romantyzmu, ale nie przeszkadzało mi to nigdy dołączać utworów Ravela, Debussyego czy niektórych kompozytorów współczesnych. Wymaga to zawsze jednak dużego nakładu pracy, ale on nie może być na koncercie także odczuwalny, to musi być grane tak, jak gdyby nie było dla artysty jakąkolwiek trudnością, więc musi być i dojrzałe, i dobrze wypracowane. Wówczas także słuchacz będzie miał na koncercie radość obcowania z muzyką. 

TT: Praca i życie muzyka koncertowego to przecież ciąg bezustannych przygotowań do różnych występów, solowych, kameralnych i z orkiestrami, a także pasmo nieustannych podróży, stresów, euforii… Jak czuje się artysta muzyk wchodząc na scenę, co wówczas myśli i czuje?

LG: Różnie to bywa, ja miewałam najróżniejsze przygody w trakcie koncertowych podróży i wielokrotnie musiałam „doganiać“ koncert, na którym miałam wystąpić, ze względu na trudności komunikacyjne, problemy z połączeniami samolotów, czy pociągów, często udawało mi się dotrzeć na zaplanowany recital czy koncert w ostatniej chwili, niemal cudem, autobusem czy nawet okazją. W podróżach zagranicznych działy się niezliczone i nieprawdopodobne rzeczy, i sytuacje, o których wcześniej nie miałam pojęcia, że w ogóle mogą mieć miejsce. Ale jakoś zawsze szczęście sprzyjało mi na tyle, by móc na koncert dojechać, i szczęśliwie go zagrać, choć bywało że docierałam na scenę dosłownie w ostatniej chwili, i przed samym koncertem widywałam jedynie krzesło od fortepianu, lub stołek, który mogłam ustawić na odpowiednią wysokość, o ile się do tego nadawał, i już trzeba było usiąść i grać bo sala czekała. I publiczność cieszyła się zawsze że jednak dotarłam na scenę zaś organizatorzy mogli wtedy odetchnąć z nieopisaną ulgą… 

TT: To jednak jak na artystę sytuacja prawie że hazardowa, bo zasiada się przy zupełnie nieznanym instrumencie i w sali nie ogranej słuchem, nie rozpoznanej akustycznie?

LG: Tak, i tutaj, w tym leży także ważny element naszej pracy, i przygotowań do koncertu, bo w takich sytuacjach nie można nawet wypróbować podstawionego dla nas, i teoretycznie przygotowanego (nastrojonego) instrumentu, bo nigdy do końca nie wiadomo co, i jak się odezwie po naszym pierwszym uderzeniu w klawiaturę, jak zabrzmi instrument, jak odpowie mu sala, jaki będzie efekt. Trzeba po prostu grając rozpoznać możliwie szybko te wszystkie parametry, i nie dać się dosłownie „zjeść“ zdenerwowaniu, które w takich momentach jest już szczególnie silne. Trzeba być po prostu nastawionym „na wszystko“ i brać pod uwagę że może być i tak, że „wszystko“ będzie się zaczynało nawet już „po ostatniej chwili“. A to jest samo życie, dlatego trzeba mieć repertuar na koncert przygotowany na 300 procent, żeby w rezultacie uzyskać na koncercie 80 - 90 procent, a to jest już bardzo dużo.

TT:  Tak mówiła nam Pani na lekcjach, co dobrze jeszcze pamiętam, szczególnie właśnie przed naszymi klasowymi popisami. Pamiętam że Martha Argerich przyjechała też kiedyś na koncert w Warszawie prosto z samolotu, bez próby, bez rozegrania, na zimno, usiadła i zagrała koncert Fryderyka Chopina z orkiestrą, i to się udało. Była przygotowana „na wszystko“. A jak podsumowałaby Pani codzienność koncertowania, jaki to jest zawód, od strony czysto emocjonalnej?

LG: Słyszałam ostatnio, i to od mego kolegi pianisty, takie niezmiernie dowcipne zdanie o naszej pracy:

„Muzyk najpierw niecierpliwie czeka na zamówienie koncertu, na zlecenie lub zaproszenie, potem, gdy ono nadejdzie, cieszy się bardzo że znowu gdzieś zagra, potem zaczyna intensywnie ćwiczyć, przygotowywać repertuar, w trakcie czego, im bliżej do koncertu, tym bardziej robi się nerwowy i szarpią nim różne rozterki, potem przychodzi próba generalna gdy stres sięga zenitu, wychodzi na scenę, myśląc: 

- I po co ja to sobie brałem, po co się na to zgodziłem…? 

A potem, gdy już gra, cieszy się, a gdy koncert się już kończy i muzyk odnosi sukces, myśli: 

- Jaka szkoda że to już koniec…“

TT: I zgadza się Pani z takim żartobliwym opisem rzeczy?

LG: Nie tylko się zgadzam, ja je nawet w pełni je potwierdzam! Oczywiście, że są te wszystkie emocje na okrągło obecne w naszym życiu, te nerwy, ten stres, zawsze jest jakaś wątpliwość, targają nami różne zmienne rozterki, ale one faktycznie ustępują bardzo szybko w momencie wyjścia na scenę, przed publiczność. Tam jest już tylko tylko skupienie przy instrumencie, i powinna przychodzić radość grania, koncertowania dla słuchaczy… I tak to wygląda, ważne jest więc żeby ten zawód był w życiu człowieka jego pasją, i mimo tych wszystkich okoliczności, sprawiał nam i naszym słuchaczom zawsze radość. 

TT: A jakie doświadczenia ma Pani z kursów pianistycznych, jak nawiązywało się kontakt z nieznanymi wcześniej adeptami tej sztuki? Czy łatwo było im coś przekazać, coś nowego, czego wcześniej ich nauczyciele nie zauważyli?

LG: Na kursach w Sanoku, gdzie ostatnio prowadziłam klasy mistrzowskie byli u mnie młodzi muzycy z krajów wschodnich, bo przyjeżdzają tam uczniowie i studenci z Ukrainy, Rosji, Białorusi, ale także Litwy, Łotwy, Estonii. Tam jest mnóstwo świetnych pedagogów i przyjeżdżają od nich na ogół bardzo dobrze przygotowani młodzi pianiści. Miałam ostatnio taki przypadek, i doświadczenie ze studentem z Rosji, z konserwatorium moskiewskiego, który na kursie wykonywał Cztery Ballady Op. 10 Johannesa Brahmsa, tak dobrze, że w zasadzie nie miałam w jego grze już prawie nic więcej do skorygowania, bo wykonywał je naprawdę świetnie. Pochwaliłam go więc wpierw, a potem pomyślałam sobie jednak, że może przydałby się u niego w tej interpretacji nieco ciemniejszy dźwięk, który byłby bardziej odpowiedni do charakteru muzyki Brahmsa. U jego grze brzmiało to za bardzo jaskrawo, więc aby to osiągnąć zaproponowałam mu pewne zmiany w proporcji brzmienia. Popracowaliśmy następnie nad tym, a już po zakończonym kursie, spotkawszy jego nauczycielkę, która także była docentem na tych warsztatach, na moje pytanie odnośnie tych utworów usłyszałam od niej że: 

    -  Była to uwaga bardzo celna, i dobrze że skorygowałam ten element jego interpretacji, bo teraz będzie to interpretował lepiej.

TT: To znaczy że zawsze można coś odkryć, uważnie słuchając, i przekazać uczniowi, mimo nawet doskonałej, wydawałoby się gry, oczywiście pod warunkiem że posiada się na tyle szerokie doświadczenie w zakresie wiedzy o stylistyce utworów, i stylu poszczególnych kompozytorów?

LG: Tak, wówczas można takie niepozorne wydawałoby się, niuanse i szczegóły, wychwycić, ale trzeba potem także potrafić je odpowiednio u kursanta, lub ucznia zmodyfikować, akcentując ich znaczenie jako ważny element dla muzycznego smaku. Chodzi więc o wyczucie co do tego, co i jak należy grać na fortepianie, i jak wydobyć z instrumentu odpowiedni dla danego utworu dźwięk - barwę, która zmieni i poprawi wyraz w danym utworze. Na kursach mistrzowskich staram się uwrażliwiać młodych muzyków właśnie na takie rzeczy, na to, w jaki sposób należy rozumieć muzykę różnych twórców, i jak należy ją interpretować, by odpowiadała zamierzeniom samych kompozytorów. Czerpię tutaj, oczywiście, z mojego własnego doświadczenia, z tych wielu lat spędzonych przy fortepianie, i rezultatów, jakie osiągałam, grając je na różnych scenach, w różnych sytuacjach, i przecież na tak wielu różnych instrumentach.

TT: Pani Lidio, mamy czas Świąt Bożego Narodzenia i Nowego Roku, znowu rozpoczyna się karnawał, to jest czas w polskiej tradycji wyjątkowy… Jak spędzała Pani ten moment w roku, jakie były dla Pani zazwyczaj te zimowe tygodnie?

Wigilia to dla mnie był zawsze dzień wyjątkowy a Boże Narodzenie - czas szczególny. Spędzałam go zazwyczaj z moja rodziną, ale zdarzało mi się także że kolędowałam na koncertach bożonarodzeniowych i noworocznych wraz z innymi, znanymi polskimi artystami.

TT: Polskie kolędowanie to jedna z najpiękniejszych takich tradycji w Europie, i na świecie, ilość pieśni, i pięknych melodii jest w niej imponująca. Nawet Fryderyk Chopin użył tematu polskiej kolędy w swoim słynnym Scherzu...

LG: Tak, melodię kolędy „Lulajże Jezuniu”, którą Fryderyk Chopin wykorzystał w wolnej części swego słynnego Scherza H-moll Op. 20, dzieła, które do dzisiaj jest jednym z podstawowych konkursowych utworów na Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina w Warszawie, i chyba jednym z najbardziej, najczęściej i najchętniej grywanych w szkołach, i na studiach utworów Chopina. Ten włanie utwór grywałam także na koncertach wigilijnych. Scherzo to nagrałam także dla Polskich melodii, i dla wytwórni Phillips, i te nagrania otrzymały później bardzo entuzjastyczne recenzje.

TT: Czy często występowała Pani z takimi bożonarodzeniowymi koncertami, kiedy to było?

LG: W latach 60-tych i 70-tych, grywałam takie „wigilijne“ recitale Chopinowskie, które bardzo lubiłam, i często jeszcze występowałam na nich ze znanymi aktorami, jak np. Jerzy Łapiński, zazwyczaj przed kolacją wigilijną, a koncerty te emitowano na żywo, w radio i telewizji. Kiedyś, po wyjazdowym koncercie fortepianowym pod batutą Wolfganga Sawallischa, w Hamburgu, gdzie graliśmy koncert A-Minor op. 16 Edvarda Griega, miałam następnie taką bożonarodzeniową audycję chopinowską, w Warszawie, na którą przyjechałam dosłownie w ostatniej chwili… Wszyscy czekali już nerwowo, czy ja w ogóle na nią zdążę, bo był problem z samolotem, ale w końcu szczęśliwie się udało. Jak to w podróżach…

Ciąg dalszy - Część 8.

*) Janusz Ekiert: Pochowam tu sekret, Wydawnictwo Muza

**) Lidia Grychtołówna: „W metropoliach świata - kartki z pamiętnika“ pod redakcją Janusza Ekierta 

Biografia Prof. Lidii Grychtołówny na portalu Culture.pl

Biogram Prof. Lidii Grychtołówny stronie Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina

© +℗ Tomasz Trzciński Musikproduktion 2018. Wszelkie prawa zastrzeżone.